ז'אן-פייר מלוויל (1917–1973)

מאת דן פיינרו

חבוש כובע בוקרים, מרכיב משקפי ריי-באן כהים, נוהג בקדילק אמריקאית גדולה – ז'אן-פייר מלוויל נראה בחיים כאילו זה עתה יצא מתוך אחד הסרטים שהוא עצמו ביים. חסיד של מיתוסים ודמויות גדולות מן החיים, הוא עיצב את עצמו כאחד הגיבורים היקרים כל כך ללבו, שאותם מצא בעולם סרטי הפעולה האמריקאיים הרבים מספור שצפה בהם לאורך הלילות הארוכים שבהם נדדה שנתו, עולם שקיבל אצלו זווית צרפתית מיוחדת במינה מהרגע שבו התחיל ליצור בעצמו סרטים.

ז'אן-פייר גרימבאך, בן למשפחה יהודית מאלזס, נולד בפריז בשנת 1917. בילדותו היה חובב קרקס מושבע (סרטו הקצר הראשון, "24 שעות בחייו של ליצן קרקס", הוקדש לאחד מגיבוריו באותם ימים) וכשהתבגר והחל לשוטט בחוצות עיר האורות נשבה בקסמו של הקולנוע. עד לגיוסו לצבא צרפת בשנת 1937 ניסה כוחו בכל מיני מלאכות שונות ומשונות, אבל כבר אז ברור היה לו שעתידו טמון בעולם הסרטים. בשנות שירותו – שאת חלקן העביר בשורות צבא צרפת החופשי ובמחתרת שלחמה בנאצים בתוך צרפת הכבושה (שלושה מסרטיו עוסקים בתקופה הזאת) – רכש לעצמו את הכינוי "מלוויל", שבו בחר מתוך הערצה לסופר האמריקאי הגדול הרמן מלוויל ("מובי דיק").

כאשר השתחרר, ב-1945, ניסה תחילה להתקבל לעבודה כעוזר במאי, צעד ראשון בדרך להגשמת חלומו. אלא שחברות ההפקה השיבו פניו ריקם ושלחו אותו לקבל קודם כל כרטיס חבר באיגוד עובדי הקולנוע. שם, באיגוד, נאמר לו שאם ישיג עבודה בתעשיית הקולנוע יוכל להתקבל לאיגוד – רק אז, ולא לפני כן. ז'אן-פייר, שכבר אימץ לעצמו את הכינוי מימיו במחתרת כשם משפחה, הבין שמדובר במעגל קסמים והחליט שיהיה קולנוען עצמאי, וכזה היה עד סוף חייו. גם אחרי שרכש לעצמו מעמד ותהילה סירב להצטרף לאיגוד מקצועי כלשהו. הוא הקים לעצמו אולפן משלו ברחוב ז'נר 12, והיה אולי הבמאי היחיד בצרפת שזכה לגור מעל אולפן השייך לו ולרדת אליו בכל לילה לבן (והיו לו רבים כאלה) כדי לתכנן את צילומי יום המחרת.

תעשיית הקולנוע הצרפתית לא איחרה לעקם את האף מול הצהרת עצמאות מסוג זה. כאשר יצא מלוויל לביים את סרטו הארוך הראשון, "שתיקת הים" (1949), איים חלק מהממסד הקולנועי על בתי הקולנוע שאם יעזו להציג את הסרט, יוכנסו לרשימה שחורה והיחסים עמם ינותקו. נוסף לכך אף נשמעו קריאות מזלזלות כלפי מלוויל, "החובבן", שאין לו מושג איך עושים סרטים, שמעסיק טירונים חסרי ניסיון (בין הטירונים האלה נמנה גם הנרי דקא, לימים אחד הצלמים הגדולים של הגל החדש) ומנסה להתמודד עם חומר שהוא מעל לכוחותיו.

חובבן? מלוויל היה מוכן לקבל את כינוי הגנאי, אם הוא התייחס לאהבת הקולנוע שלו. "אתה חייב להיות מאוהב עד שיגעון בקולנוע על מנת שתוכל לעשות סרט", נהג מלוויל לומר. אבל לכל אורך חייו התעקש ואמר שאין בצרפת עוד במאי שמשקיע יותר ממנו בהכנת כל שוט, כתיבת כל שורה בדיאלוג או עיצוב כל תנועת קטנה של השחקנים, חסרת משמעות ככל שתיראה. הוא היה שותף לדעתו של ארנסט לוביטש, שלפיה בכל שוט יש רק מקום נכון אחד להעמיד בו את המצלמה, והוא לא יוותר עד שימצא אותו. חלפו כמה שנים טובות עד שגם הביקורת בצרפת הבינה שמדובר במקצוען המתכנן כל פרט בסרטיו, ולו הקטן ביותר, ומביים אותם בדייקנות אובססיבית ממש.

לכאורה, אפשר לראות במלוויל חלוץ שהלך לפני המחנה של הגל החדש תריסר שנים לפני פריצתו – משוגע לקולנוע לא פחות מהם, חי בתוך הסרטים יותר מאשר במציאות, חסיד מושבע של הקולנוע האמריקאי, בז כמו כל אנשי הגל החדש ל"קולנוע האיכות" המתנשא, המצועצע, הריקני והבזבזן ששלט אז בצרפת, עצמאי שסלד מכל המסגרות המסודרות של ההפקה התעשייתית והאמין בלב ובנפש שקולנוע לומדים בסינמטק ולא באוניברסיטה. עם זאת, אנשי הגל חדש ומי שהיה דוברו הראשי, כתב העת "מחברות הקולנוע", גילו כלפיו יחס אמביוולנטי למדי. מצד אחד, גודאר הזמין אותו להופעת אורח ב"עד כלות הנשימה"; מצד שני, כמה מסרטיו, בעיקר "צבא הצללים", נחשדו בעמדה פוליטית פסולה (יותר מדי כבוד לדה-גול), ורק שנים לאחר מותו של מלוויל הוא זכה להערכה מחודשת.

אשר לאהבות קולנועיות, המרחק בינו לבין הגל חדש היה לעתים בלתי ניתן לגישור. הם היו מאוהבים ב"ג'וני גיטאר" ובפריץ לאנג, ובמקביל בזו לוויליאם ויילר ולבילי ויילדר – בדיוק ההפך ממלוויל, שהעריץ את "שעת הילדים" ואת "הדירה". "היתה תקופה שהסכמתי לקבל על עצמי את מעמד האב החונך שבו הם הכתירו אותי, היום אני מסרב שיראו בי אחד כזה" אמר בראיון בשנת 1964. "אחרי הכישלון של 'שני גברים במנהטן' (1959, סרט שבו הופיע בעצמו בתפקיד מוביל) החלטתי לעשות רק סרטים המיועדים לקהל הרחב, במקום לשרת רק מיעוט של משוגעים לקולנוע". אין פלא אפוא שהסתייג מסרטים כמו "אשתקד במריאנבד", שהפגינו את אותה תשומת לב אובססיבית לעשייה שהוא היה שותף לה, אבל למטרות שונות בתכלית.

כיום מזוהה מלוויל במידה רבה עם סרטי גנגסטרים כמו "המלשין" (Le doulos, 1963), "פעימה שנייה" (Le deuxieme soufflé, 1966), "המעגל האדום" (Le cercle rouge, 1970), וזה שמתמצת אולי את כולם – "הסמוראי" (1967). אף שצילם חלק גדול מהסרטים האלה בחוץ, בלב לבם של אזורי פשע שהיטיב להכיר (כאשר אולפנו משמש אותו על מנת להשלים את צילומי הפנים), עשה זאת לא כדי לתעד את המציאות שעליה סיפר, אלא כדי להשתמש באתרים האמיתיים כדי לספר את הסיפורים שהמציא. "אינני חותר לריאליזם, אני עוסק בפיקציה. תמיד", נהג להדגיש. ואכן, צילומי הפנים והחוץ בסרטיו אינם בהכרח בבואה של המציאות כמות שהיא, אלא חלק אינטגרלי מעולם שצייר בדמיונו.

ואם צריך, מלוויל מתאים את המציאות לדמיון. די לצפות בדקות הראשונות של סרטו האחרון, "לילה על העיר" (Un flic, 1972): טיילת שוממה על שפת הים, שעת דמדומים, אור חיוור של פנסי רחוב המשמשים תאורה יחידה, קול המיית מכוניות חולפות מדי פעם על כביש וגלים מתנפצים אל החוף. הסצנה ספוגה כולה בגווני כחול, מהממת בעוצמת האווירה שהיא משרה, והושוותה בצדק על ידי הביקורת לציורים של טרנר.

מלוויל, כפי שנתפס על ידי כמה מהמבקרים שניתחו את יצירתו, הוא מעין ז'אנריסט אקזיסטנציאליסטי: הז'אנר הוא הגורל שנכפה על גיבוריו, זה שבתוכו הם חיים ולחוקיו הם נשמעים בסופו של דבר, גם כשהלב אינו נוטה לכך. כרומנטיקן חסר תקנה, בסרטים של מלוויל הידידות, הנאמנות, האהבה, החיים עצמם, נמצאים תמיד בהתנגשות עם האתוס של האקלים החברתי שבו חיות הדמויות – ובסופו של דבר, האתוס של האקלים החברתי הזה הוא זה שיוצא כשידו על העליונה. מי שנולד בצד אחד של החוק, הנכון או הלא נכון – בעיני מלוויל הם שווי ערך – לא ישתחרר משורשיו. וגם אם יש תמיד קשרים שנרקמים בין שומרי החוק לנרדפיו, הם כפופים לאותו אתוס שממנו באו. אשר לצדק המוחלט, כפי שאומר מפקח המשטרה ב"מעגל האדום": "כל בן אדם נולד חף מפשע, אבל זה לא מחזיק מעמד הרבה זמן".

כמי שנפשו הלכה שבי אחרי הקולנוע האמריקאי ושאליליו האישיים נשאו שמות כמו קלארק גייבל וגרי קופר (אחד הרגעים המרגשים בחייו היה פגישה מקרית בלונדון, בשנות המלחמה, עם גייבל לבוש מדים של צבא ארצות-הברית), מלוויל העדיף שחקנים שנוכחותם הפיזית תורמת לתפקידים שלהם לא פחות מכשרונם הדרמטי – שחקנים כמו איב מונטאן, לינו ונטורה או אלן דלון, שיש הרואים בו את ההתגלמות המושלמת של הגיבור המלווילי. באחד מסרטיו, "מגנט לאבדון" (L'aine des Ferchaux, 1963), המבוסס על סיפור של סימנון, הוא אף התכוון ללהק את ספנסר טרייסי לתפקיד הראשי, אלא שמצב בריאותו של הכוכב האמריקאי לא איפשר זאת ומלוויל נאלץ "להסתפק" בשארל ואנל, אחד השחקנים הגדולים של הקולנוע הצרפתי בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה. אגב, היה זה הסרט שבו נקטעה השותפות שקשרה בין מלוויל לז'אן-פול בלמונדו, שהיה שותף להצלחה הגדולה של "המלשין" ו"לאון מורן". בלמונדו הופיע בסרט לצד ואנל, בתפקיד שומר ראשו של בעל הון שנמלט מצרפת לאמריקה. תוך כדי צילום אחת הסצנות התפרץ מלוויל על ואנל – ובלמונדו, שהעריץ את השחקן הוותיק, התרתח, העיף את כובעו של הבמאי מעל ראשו, השליך ארצה את משקפיו ועזב בזעם את ההסרטה כשהוא מאלץ את מלוויל להשלים את הסרט בלעדיו.

עם כל זיקתו לסרטי גנגסטרים שכל עלילתם מתרחשת בעולם התחתון, אין לקפח את מקומם של שלושת הסרטים שהקדיש מלוויל לצרפת הכבושה במלחמה: "שתיקת הים" (1949), סרטו הראשון, המבוסס על ספר פולחן שיצא לאור בזמן המלחמה ותיאר מפגש בין קצין גרמני הומניסט לבין נערה צרפתית ודודה, שנאלצים לארח אותו בביתם; "לאון מורן" (1961), שנחשב בעיני רבים לסרט הבשל הראשון שלו, ובו אשה חילונית מתגרה ואחר כך מתאהבת בכומר קתולי, כאשר הרקע של צרפת הכבושה תופס מקום מרכזי; ו"צבא הצללים" (1969), אוסף הסיפורים של ז'וזף קסל על המחתרת הצרפתית, חלקם סיפורים אישיים שלו – סרט שהצליח מחוץ לצרפת לפני שזכה להכרה הראויה לו גם במולדתו.

ולבסוף, דוגמה קטנה לרוח הצרפתית המיוחדת שמלוויל הכניס באווירת סרטי הפשע האמריקאיים שהוא אהב כל כך: בסרט מוקדם שלו, "בוב המהמר" (Bob le flambeur, 1956), אודות גבר נאה בגיל העמידה המתכנן שוד נועז של הקזינו בדוביל, חוזר הגיבור אל דירתו ומוצא שם את פילגשו ישנה במיטה עם מי שאמור להיות איש אמונו וחניכו הצעיר. מי יודע מה מעמד כזה היה מוליד בסרט אמריקאי? אצל מלוויל, מכסה בוב בזהירות את הזוג הצעיר ממנו בשנים רבות כל כך, מין הכרה מופנמת בגילו ובקסם החיים של הנעורים. דרך אגב, זה הסרט שהוליד, שנים לאחר מכן, בצד השני האוקיאנוס, את "אושן 11", על כל שחזוריו והמשכיו.